По мнению американского режиссера Вуди Аллена, Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения. Он имел все черты гения: замкнутый, нелюдимый, с большим интеллектуальным багажом и сложным характером. В силу своей философской натуры Бергман всю жизнь искал ответы на ключевые вопросы. Его творчество – это попытка понять окружающий мир.
Ранние годы
Ингмар Бергман появился на свет в шведском городе Уппсала 14 июля 1918 года, в семье викария. Он ходил в частную гимназию и уже с ранних лет увлекался кино. Когда ему исполнилось 19 лет, он ушел из дому, чтобы жить самостоятельно. Некоторое время Бергман работал в драматической студии, сочинял пьесы и ставил спектакли в парках, а затем поступил в Стокгольмский Университет на факультет искусства и литературы.
Во время обучения Ингмар активно участвовал в студенческом театре. Одна из его пьес – ‘Смерть Каспера’ – имела большой успех, и руководитель театра заключил с ним годовой контракт.
В 1943 году Ингмар впервые женился на своей приятельнице Эльсе Фишер. Вскоре у них родилась дочка Лена. Имея сложный характер гения, Бергман редко уживался с женщинами, что стало причиной его частых разводов. По словам биографов режиссера, его отношения с противоположным полом были сложными. В 1945 году Бергман бросил Эльсу и женился на Эллен Лундстрем, которая вскорости родила ему ребенка.
Сменив несколько театров, Бергман приобрел славу театрального режиссера. В разные годы им были поставлены спектакли ‘Дикая утка’, ‘Мизантроп’, ‘Пер Гюнт’. Он был по-настоящему увлечен театром и до последнего оставался ему верен.
Однако главным выразительным средством для Бергмана все же было кино. В 1946 году вышел его первый полнометражный фильм ‘Кризис’. Далее одна за одной стали появляться картины ‘Корабль в Индию’ (1947), ‘Музыка в темноте’ (1948), ‘Жажда’ (1949), ‘Летняя интерлюдия’ (1951).
Его первые работы были отмечены бунтарским духом и пессимизмом – тем, с чем жила послевоенная европейская молодежь. Эти фильмы были приняты достаточно тепло и сумели обратить внимание общественности на молодого талантливого автора.
Тем временем в личной жизни Ингмара произошли изменения. После рождения в 1948 году близнецов он расстался с Эллен и женился на журналистке Гун Грут. В 1951 году она родила режиссеру сына, который стал для него уже шестым ребенком. В это же время из-за большого налога на зрелища шведские кинокомпании приостановили производство фильмов, что стало для Ингмара большим ударом. Чтобы как-то содержать три семьи, он начал снимать рекламные ролики.
Все изменилось в 50-е годы, которые стали для Бергмана золотыми. В 1953 году он снял малобюджетную картину ‘Лето с Моникой’, а через два года – первую работу, имевшую международный успех – комедию ‘Улыбки летней ночи’ (1955). Эта картина получила специальную премию на Каннском фестивале. На съемках фильма Ингмар закрутил роман с Харриет Андерссон, что стало причиной развода с Гун.
В 1957 году вышел первый шедевр Бергмана – фильм ‘Седьмая печать’. В этой работе режиссер аллегорически пересказал средневековую легенду о борьбе Рыцаря со Смертью. По словам Ингмара, благодаря этой картине он избавился от собственного страха смерти. Вскоре на экранах появилась кинолента ‘Земляничная поляна’ (1957), получившая на Берлинском фестивале ‘Золотого медведя’.
Бергман стал известным в Европе режиссером. Его популярность росла с каждым днем. В 1959 году режиссер женился на пианистке Кэби Ларетеи и переехал вместе с ней в шикарный дом в Юрсхольме. Благодаря Кэби он начал интересоваться музыкой, а вскоре занялся этим видом искусства профессионально. Они казались счастливой парой, но…
В жизни Бергмана появилась норвежская актриса Лив Ульман. Они стали лучшими друзьями, а вскоре их отношения переросли в роман. В 1967 году Ульман родила девочку Линн. В это время Ингмар уже был всемирно известным. Его фильм ‘Девичий источник’ (1960) с восторгом приняли в США и вручили ‘Оскара’. Через год Бергман привез в Америку картину ‘Сквозь тусклое стекло’ (1961), которая опять была признана лучшей иностранной лентой.
В 60-е годы режиссер создал еще два шедевра – философскую камерную драму ‘Персона’ (1966) и первый в своей карьере хоррор-фильм ‘Час волка’ (1968). В этих работах Бергман продолжал исследовать темы одиночества людей, их разобщенности, психической неуравновешенности. Многие кинокритики считают эти фильмы одними из лучших в истории кино.
Последние годы жизни
В 1971 году Бергман женился в пятый раз на Ингрид ван Розен и, наконец, обрел покой в семейной жизни. Его авторитет в киноиндустрии достиг своего апогея. В 1972 году вышла душераздирающая картина ‘Шепоты и крики’, в которой автор предпринял попытку исследования процесса смерти. А через год на экранах впервые был показан телефильм ‘Сцены из супружеской жизни’ (1973), благодаря которому он стал самым популярным в Швеции режиссером.
Достигнув преклонного возраста, Бергман стал снимать все реже. Одна из последних его работ – телекартина ‘Фанни и Александр’ (1982) – масштабная эпическая сага, наполненная тревогой и печалью. Она получила три номинации на ‘Оскар’, выиграв в категории ‘лучший иностранный фильм’. Для режиссера это был уже третий ‘Оскар’ в этой категории.
После выхода фильма Бергман неожиданно заявил, что уходит из кино и хочет посвятить свою жизнь театру. С помощью родных и друзей он поставил еще несколько фильмов, но они не имели большого успеха. Все свободное время он проводил в театре, где его главным спектаклем стал ‘Гамлет’ (1986). Кроме этого, в последние годы жизни Ингмар писал сценарии, эссе, автобиографические книги.
После смерти в 1995 году жены режиссер уединился в своем доме на острове Форе, изредка общаясь с друзьями и родственниками. В 1997 году на 50-м Каннском кинофестивале Бергману вручили ‘Ветвь ветвей’ – почетную награду за достижения в кинематографе. Почти все девять его детей стали деятелями культуры.
30 июля 2007 года великого шведского мастера не стало. Стоит отметить, что его творчество оказало влияние на большинство современных режиссеров, породив массу последователей. Бергман по праву считается одним из величайших деятелей в истории кино.
Ингмар Бергман: семь неудобных вопросов о творчестве режиссера
Его фильмы — сложные модернистские «тексты» с простой, при этом, драматургией и лаконичной северной эстетикой. Как подступиться к его наследию и какие фильмы смотреть в первую очередь?
Бергмана мало знают, еще меньше почитают. Он не безусловная фигура, не признанный и забронзовевший классик. Скорее, по-прежнему неудобный современник. С ним не соглашаются, а спорят. Его фильмы не разбирают на цитаты, а исписывают комментариями на полях. Как Ахматова говорила про «Доктора Живаго»: книга, которую без конца хочется исправлять и переписывать.
Почему Бергман — самый сложный режиссер в истории кино?
Дело тут далеко не только в обширной фильмографии — почти полсотни фильмов. И не в том, что фильмография эта была неравномерной. Дело в том, что Бергман не имеет никакой связи со всем остальным кино. Есть кинематограф двадцатого века с его идолами, режиссерами-диктаторами, звездами, сюжетами, приемами и техниками. А есть человек в кроссовках и кожаной куртке, который раз за разом снимал самых близких людей, просто фиксировал их жизнь.
Первое столкновение с Бергманом — всегда шок. Без разницы: двадцать тебе лет или шестьдесят, состоит твой зрительский опыт из «Ну, погоди!» и «Мстителей» или Кубрика, Тарковского и Антониони. Реакция всегда одна: черт, это не кино, это какой-то совсем другой вид человеческой деятельности. Здесь нет истории, есть только наблюдение за чужой жизнью. Нет звезд, но есть кочующие из фильма в фильм актеры. Нет запоминающегося саундтрека, нет ясно читаемых монтажных фраз — зато есть едва слышные шепоты и скрипы, статичные планы, которые не мешают наблюдать за движениями, мимикой актеров. Нет скрытых символов и модных философских теорий — есть просто хрупкий и болезненный мир, который построил Бергман. Теперь можно точно сказать — на века.
Что нового придумал Бергман?
В мировое кино Бергман вошел с «Седьмой печатью», фильмом, который снял почти в сорок лет. Он уже ставил спектакли, руководил театрами, выпустил десяток вполне успешных лент, которые производили в Швеции самый разный эффект. Какие-то проходили незамеченными, а какие-то вызывали скандал (например, «Лето с Моникой» из-за сцены купания обнаженной актрисы-подростка Хариетт Андерссон). Но именно «Печать» сделала Бергмана всемирно известным. Можно себе представить шок, испытанный европейцами и американцами, когда они впервые увидели историю рыцаря и коварной смерти, которую он пытается перехитрить. На дворе — послевоенные десятилетия. Западная культура опрокинута в мир документальности: благодушного позитивизма и веры в человека. Итальянцы снимают выразительные, сверхреальные истории из сегодняшней жизни. С другой стороны, несколько лет назад впервые были показаны «Семь самураев» Куросавы — историческое кино с захватывающим сюжетом и очень глубоким философским подтекстом. И нечто похожее появляется здесь, под боком, в Швеции.
Громче всего фильм прозвучал в Штатах: там увидели не только европейскую версию удивительной и необычной художественной формы, но и новую, как оказалось, вполне воспроизводимую сюжетную схему. Американского зрителя потряс именно сюжет: дорожные приключения как духовный опыт, как большое переживание и как возможность для переоценки собственной жизни. Все роуд-муви, которые появятся вслед за «Седьмой печатью» — и «Беспечный ездок», и «Шугарлендский экспресс», и все остальные — своим появлением во многом обязаны именно Бергману. Не только «Седьмой печати», но и «Земляничной поляне», которая по форме еще ближе к роуд-муви: старик-профессор отправляется в путь, чтобы встретить свою молодость.
Что происходит в фильме «Персона»?
В «Персоне» Бергман совершил самую радикальную революцию. Примирил кино с его вечным соперником и противником, престарелым и дряхлым театром. В «Персоне» нет бурных событий, ярких и броских образов и сложных тем. Есть только две фантастически красивые женщины: актриса в исполнении Лив Ульман и медсестра, которую играет Биби Андерссон. Одна молчит, другая с ней разговаривает. Мы просто наблюдаем за чужой жизнью. Смотрим не на события, а именно на лица, руки, жесты. Слышим не слова, а интонации, мелодику речи. Ульман и Андерссон где-то там, но одновременно тут, мы смотрим на них, видим их живые реакции. Как и в театре, куда мы приходим смотреть не историю (хотя театралы любят байки про мужиков, которые, услышав со сцены, что Треплев застрелился, шепчут «Я так и знал!»), а живых людей. Настоящую знаменитость, которая полтора часа перед нами просто существует. В кино до Бергмана это казалось невозможным. Бергман доказал обратное.
Почему начало фильма «Персона» так мучительно смотреть?
Впервые столкнувшись с мировым контекстом, Бергман кинулся в бой с ним. Именно он прикончил послевоенный романтизм, кинематограф света и реальности, который в первую очередь был представлен итальянскими лентами. Эта романтика, с беззаветной верой в реальность, в которой человек живет, была обусловлена большой кинематографической иллюзией. Мы знаем, что Вторая мировая война изменила роль кинематографа в обществе: в Польше во время оккупации партизаны снимали преступления нацистов, и потом эти пленки были доказательствами на Нюрнбергском процессе — так оказалось, что кинематограф может изменять мир к лучшему. Достаточно показать человеку страдания ему подобного — и он осознает ценность чужой жизни. В прологе к «Персоне» Бергман с этим идеализмом вступает в решительную битву. Первые пять минут фильма — до сих пор, может, самое радикальное и невыносимое, что появлялось на мировом экране. Загорается кинопроектор, трещит пленка — возникает крупный план эрегированного члена. Затем кадры бойкого и, очевидно, похабного мультика тридцатых про толстуху, моющую свою пышную грудь. Затем — крупный план руки, в которую вбивают гвоздь. Наконец, самое известное — нож вспарывает горло барану и выпускает из него кровь. Полутораминутный концентрат насилия, жестокости и крови, который Бергман выплескивает на зрителя с одной целью — доказать романтикам, что кино вовсе не безгранично и не революционно. Вид чужих страданий не очищает нас, как это было в античном театре.
Камера показывает реальность слишком буквально — и то, что она фиксирует, вызывает в зрителе столь же буквальные, физиологические реакции. Обнаженная натура только возбуждает. Кровь вызывает рвотный рефлекс. Экран не может менять зрителя, просто показывая страдания и красоту. Для этого нужен более тонкий инструмент. Тот, который и сформировал, начиная с «Персоны», мир Бергмана, состоящий из простого наблюдения за человеком, а не событиями. За его лицом, голосом, мимикой. За долгими разговорами. Смотреть на чужие страдания можно только так — вглядываясь, медленно, а не воспринимая увлекательную историю.
Почему в его фильмах всегда одни и те же актеры?
И не только актеры. Бергман в большей степени, чем любой другой режиссер, не фигура, а условное обозначение группы равноправных художников, совместно создающих цельное произведение искусства. Именно в «Персоне» этот союз окончательно сложился: сценарий Бергмана, визуальное решение оператора Свена Нюквиста, в кадре — Биби Андерссон, Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Эрланд Юзефсон, Хариетт Андерссон. До сих пор это dream team кинематографа:ничего похожего на такой плотный, почти сектантский союз больше не появлялось. Каждый был важной частью единого целого.
Актеры создавали эффект прямых включений из давно знакомого мира. Каждый новый фильм, снятый после «Персоны» —«Сцены супружеской жизни», «Осенняя соната», «Лицом к лицу», «Шепоты и крики» — был новой встречей со знакомыми лицами. Поэтому и зрители Бергмана — это секта: один раз досмотрев «Персону» до финальных титров, отрезаешь себе пути к отступлению. Обрекаешь себя смотреть все следующие работы этой банды, и остановиться невозможно. В этом смысле Бергман тоже примирил кино с театром: эти фильмы смотрят и пересматривают, как давно знакомые спектакли, проверяя раз за разом, екнет ли сердце на двадцатой минуте, подступит ли к горлу комок на сороковой.
Что такое «бергмановский стиль» в кино?
Оператор Свен Нюквист благородно освободил Бергмана от необходимости каждый раз придумывать новое визуальное решение. Он уже в «Персоне» раз и навсегда создал стиль, который с шведским кино ассоциируется до сих пор. Холодный северный свет; камни, покрытые мхом, нагретая скупым солнцем кожа, крупные планы светлых, веснушчатых лиц. Нюквист создал могучий противовес американской и франко-итальянской манерам — броскости одной и манерности другой. Его вариант работы с визуальным строем — только естественное освещение, минимум предметов в кадре, максимальная длительность каждого плана — в итоге победил. В девяностые Нюквист переехал в Штаты, начал снимать хиты независимого кино (например, «Что гложет Гилберта Грейпа») — и теперь его стиль и манера, неразрывно связанные с кинематографом Бергмана, стали золотым стандартом. Так снимают и сериалы (причем далеко не только скандинавский хит «Мост»), и массовое кино.
Достаточно показать человеку страдания ему подобного — и он осознает ценность чужой жизни. В прологе к «Персоне» Бергман с этим идеализмом вступает в решительную битву.
Почему Бергман перестал снимать фильмы?
Наконец, стоит сказать пару слов про самый скользкий элемент поэтики Бергмана и одновременно про самый известный факт его творческой биографии: уход из кино. Получив «Оскар» за свой монументальный труд, «Фанни и Александр», он удалился на далекий остров Форё, где прожил в уединении двадцать лет. Этим жестом он закрепил себя в качестве постоянного оппонента всех своих коллег. Разом поставил себя отдельно от киносообщества. Отныне всех режиссеров пенсионного возраста будут попрекать: слабак — что ему, как старику Ингмару, не уйти на покой, не уехать куда-нибудь подальше от публичной жизни! Режиссерам в возрасте не позавидуешь: перед ними стоит живой пример творческого мужества, не имеющий аналогов. Ну, может, только в других сферах: Боттичелли отказался от искусства ради веры и борьбы с еретиками, Толстой ушел из Ясной Поляны, Сибелиус умолк и спрятался от шума двадцатого века в своих финских лесах. Но Бергман во многом их превзошел— он написал автобиографию «Волшебный фонарь» и в ней объяснил: я слаб, я стар, силы мои на исходе, я сказал этому миру всё, что мог. И нашел для этого очень простые, в своем духе, ясные слова. «Я понял, что никогда больше не сделаю ни одного фильма, мое тело отказалось мне помогать; непрерывное напряжение, связанное с работой в кино, было уже немыслимо, отошло в прошлое». Напряжение отошло. Фильмы остались.
Фильмы Ингмара Бергмана
У Бергмана презумпция гениальности и образ колосса режиссуры. Но человеческого в нем было куда больше, чем титанического. Бергман был невротиком, заикой, замкнутым типом с больным желудком и вечным страхом смерти, донжуаном, известным своими отчаянными романами с актрисами. И, конечно, именно доскональное знание человека сделало Бергмана , как сейчас бы сказали, «трендсеттером» и «инфлюенсером» — из его фильмов выросли многие сегодняшние режиссеры.
Например, Вуди Аллен, который в 17 лет посмотрел «Лето с Моникой» и очаровался Бергманом на всю жизнь. В нескольких своих драмах он нещадно эксплуатировал его темы (муж и жена на грани развода в «Интерьерах»), копировал стилистику (угадайте «Осеннюю сонату» в «Сентябре») и иронизировал над кумиром ( «Любовь и смерть» — великолепный пример того, как наложение двух женских лиц из «Персоны» может быть смешным, а пляска смерти из «Седьмой печати» — может стать одой жизни).
Особый интерес к Бергману — и, кстати, обоюдный — питал Андрей Тарковский. Перекличка двух великих современников проявляется как в любви к временным сдвигам («Зеркало»и «Земляничная поляна»), так и в особой сновидческой эстетике. Чтобы увести зрителя из реальности, камера Тарковского могла подолгу медитировать, вглядываясь под музыку Баха в текучую воду и водоросли. Бергман с тем же упоением рассматривал человеческие лица, иногда напрочь забывая про развитие сюжета. Более того, в свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский пригласил бергмановскую съемочную группу — оператора Нюквиста, актера Юзефсона, звукооператора Ове Свенсона. Неслучайно ненавистники этого фильма называли его «Бергманом для бедных».
Наконец, Бергманом долго болел Ларс фон Триер. Однажды в каком-то приступе подражания он купил точно такой же видоискатель, какой был у Бергмана, а в 1995-м даже предложил старшему коллеге вооружиться ручной камерой и снять фильм по заветам движения «Догма-95». Бергман просто не ответил, и от былого пиетета не осталось и следа. «Он был очень похотливым, и даже с годами это не ушло, — доложил Ларс в документальном фильме «Вторжение к Бергману».
Главное препятствие, мешающее смотреть Бергмана сегодня, — это, конечно же, стереотипы. Принято считать, что его фильмы очень мрачные. Хотя вообще-то Бергман снял более 60 картин (а спектаклей поставил около 170). И, конечно, среди них есть не только угрюмые философские трактаты о смерти и старости, но и замечательные комедии «Улыбки летней ночи» или «Не говоря обо всех этих женщинах».
Еще одно предубеждение: Бергман скучный. Про комедии мы сказали выше, а ведь еще у Бергмана много секса, шока, хулиганства. Любовные многоугольники похлеще, чем в латиноамериканских сериалах. Откровенные намеки на инцест (в «Молчание»), перверсии (в «Шепотах и криках») или, в конце концов, эрегированный член, на секунду мелькающий в «Персоне» (потом ровно тот же трюк повторит Финчер в «Бойцовском клубе».) Юный Вуди Аллен пошел на «Лето с Моникой» вовсе не за экзистенциальным уроком (хотя он в фильме тоже есть), а чтобы посмотреть на голую Харриетт Андерссон. Какая уж тут скука.
Наконец, последняя и обязательная претензия к Бергману заключается в том, что «ничего не понятно». Почему Исаак Борг из «Земляничной поляны» все время обращается к своему прошлому, а Бергман постоянно показывает зрителям его сны и воспоминания? Почему герои «Персоны» и «Шепотов и криков» все время касаются друг друга? Или как в одном режиссере может сочетаться отчаянное богоборчество и страстное желание увидеть присутствие бога в этом мире?
Тема: Отец
Фильмы Бергмана полны автобиографических сюжетов. Фигура режиссера и членов его семьи читаются в персонажах, его собственные любовные истории — в мелодраматических коллизиях, а маленькие детали из прошлого нередко переходят на экран во всех подробностях (каша, которой завтракают герои «Земляничной поляны», — прямиком из его детства).
А было это детство несладким, и многие картины Бергмана можно понимать как сведение счетов с авторитарной властью родителей. В первую очередь с отцом — строгим пастором, который держал своих детей в ежовых рукавицах. Вот самые распространенные наказания, которым подвергались маленькие Ингмар с братом: допросы, розги, таскания за волосы, а еще заточения в темной гардеробной, где «обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей». Если Ингмар не успевал добежать до туалета и мочил штаны, на него надевали красную юбочку до колен и заставляли ходить в ней весь день (эхо этого наказания звучит в «Молчании» — маленького мальчика там наряжают в платьице жуткие карлики).
Трудно было Бергману и с матерью (см. короткометражку «Лицо Карин»), которая предстает в его воспоминаниях дамой с нежным овалом лица и маленькими сильными руками.
«Удар был молниеносный, левой…» — вспоминал Бергман. Уже после ее смерти Бергман нашел тайные дневники матери, в которых подтвердил давнюю догадку: он был нежеланным ребенком, «созревшим в холодном чреве». Образ этого живота, где, трясясь от холода, растут нелюбимые младенцы, присутствует в «Земляничной поляне». Там мать главного героя жалуется: «Я все время мерзну, особенно живот». Отцу Бергман, кстати, тоже отомстил. Сначала изобразил в «Причастии» сломленного, утратившего свою веру пастора, а после в драме «Фанни и Александр» вывел его в виде чопорного отчима с прямой спиной и изощренными методами воспитания. Смерть для этого героя, как можно догадаться, была заготовлена самая что ни на есть изощренная.
В общем, неудивительно, что после всего этого мотив унижения стал навязчивым для Бергмана. Об унижении он мог говорить бесконечно, распространяя его холодную свинцовую тяжесть и на нуклеарную семью, и на буржуазный уклад жизни, и на протестантизм, требующий от человека признать свою ничтожность перед богом.
Тема: Бог
Протестантская концепция, допускающая прямой, безо всяких посредников, контакт бога с человеком, определяет все творчество Бергмана. Но в трех фильмах христианская проблематика затрагивается прямо. Это «Сквозь темное стекло», «Молчание» и «Причастие», объединенные критиками в «трилогию веры». Все они камерны, пасмурны, хотя и не сказать чтобы чопорны (половину «Молчания», например, занимают сексуальные похождения брюнетки). И все они как раз о трудностях разговора с богом, который замолчал, перестал слышать мольбы людей и внимать их страданиям.
А в каких отношениях с верой был сам Бергман? Иногда его справедливо называли «протестантом-атеистом», и все из-за яростного богоборчества, которое проявляется во многих его лентах. Так, в уста Александра («Фанни и Александр») Бергман вкладывает весьма емкую формулировку:
«Если бог и есть, то это дерьмовый бог, которому я бы с удовольствием дал пинка под зад».
Пинки эти режиссер, кстати, раздавал регулярно, изображая пасторов в своих картинах по меньшей мере далекими от истины людьми, а по большей — исчадиями ада.
Но был и другой Бергман — автор, наполнявший свои фильмы христианскими аллюзиями. Показательный пример — флешбэк со сценой на пляже из «Вечера шутов», где клоун с выбеленным лицом несет, ступая по острым камням, свою обезумевшую жену вверх по холму. В какой-то момент становится ясно: это не просто трагикомическая сценка из будней цирка, а изгнание из рая и одновременно восхождение на Голгофу.
Отношения Бергмана с религией не ограничивались цитатами и памфлетами. При всем своем богоборчестве он оставался глубоко религиозным художником, не оставлявшим надежды увидеть все-таки присутствие божественного. В музыке Баха, которая разрушает отчужденность и соединяет слушателей в общем эстетическом переживании, превосходящем по силе все слова. Или в человеческом лице — его крупный план останавливает течение сюжета, выключает время и делает неважными все земные конфликты.
Протестантизм оказал влияние не только на содержание фильмов Бергмана, но и на их форму. Ведь если католицизм (а это Бунюэль, Феллини, Висконти) строится на понятии пути (к богу), на истории с началом, серединой и концом, то протестантизм акцентирует внимание на феномене откровения, непосредственном контакте человека с божественным, которое может произойти в любой момент. Бергман в строгом смысле слова не опирается на сюжет. Завязка, кульминация и развязка в его фильмах так же условны, как и время, в котором течет действие. Например, Исаак Борг в «Земляничной поляне» не вспоминает прошлое, а находится одновременно и там, и тут, может легко зайти в комнату, где много лет назад собиралась его семья, или подглядеть за давней изменой жены, оставаясь стариком.
Тема: Сон
Однажды Бергман сказал: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительности лишь наношу визиты». И правда, сны были очень важны для режиссера. Неслучайно в числе самых важных влияний на свое творчество Бергман называл пьесу Августа Стриндберга «Игра снов», имитирующую логику сновидения и отрицающую необратимость течения времени. Свои сны режиссер запоминал и потом детально воспроизводил в кино. Многие хотя бы слышали про сновидческий фрагмент в «Земляничной поляне», но все фильмы Бергмана полны таких инсайтов. Например, уже упомянутый эпизод «Вечера шутов» тоже из сна.
Тема: Театр
«Кино — это грандиозное приключение, как дорогая и требовательная любовница», — сказал как-то Бергман. Женой же в этой метафоре, очевидно, была театральная сцена. Бергман ставил и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и Стриндберга. В лучшие времена по 5—6 спектаклей в год, не переставая при этом снимать фильмы.
Некоторые из них рождались из театрального сырья как «Седьмая печать» — из одноактной пьесы «Роспись по дереву», которую Бергман написал специально для своих актеров, чтобы те могли тренироваться в монологах. Фильм «Лицо» во многом появился из-за обещания Бергмана сохранить труппу театра в Мальме, которым тогда руководил. Ему пришлось долго ломать голову, как подобрать роль для каждого артиста да и что вообще делать со всеми этими людьми.
Фильмы Бергмана полны чисто театральных приемов. Тут и долгие монологи и диалоги, замкнутые интерьеры, статичные или быстро, но механически сменяющиеся малофигурные мизансцены (все «Шепоты и крики», к примеру, смотрятся как спектакль в современном театре с хорошими инженерами сцены).
Тема: Тело
Эротические сцены в фильмах Бергмана — та приманка, на которую всегда клевала публика. Бергман ведь был не просто режиссером-интеллектуалом, но и коммерчески успешным автором, который пользовался большим успехом в прокате. Сражение с цензурой продолжалось от картины к картине. Бергман шел навстречу сексуальной революции семимильными шагами. Но в какой-то момент эротизм в его кино стал важнейшей частью образной системы. Две молодые женщины, отправляющиеся на уединенный остров в «Персоне», касаются волос друг друга, их лица то сливаются, то отдаляются, и с помощью предельной тактильности Бергман говорит уже не о сексе — он поднимает вопрос о границах индивидуального и о том, что такое подлинная близость.
Своего апофеоза кинэстетика достигает в «Шепотах и криках». В этой тяжелой картине две сестры вынуждены наблюдать за медленным угасанием третьей, раковой больной, не находя в себе сил подарить ей хотя бы толику тепла. За них это делает служанка. В одной из сцен она подходит к умирающей (Харриет Андерссон), целует ее в губы, раздевается и ложится в кровать. Этот физический контакт действует как болеутоляющее и заменяет собой речь и утешения. Так предельная телесность у Бергмана легко преодолевает границы эротического и становится способом выражения другой, нехристианской любви к ближнему.
Что смотреть (и в каком порядке)
Для начала скандальное «Молчание», в свое время так возмутившее шведское общество, что на режиссера обрушился шквал анонимных писем и звонков (грозили даже убить). Дело в том, что история Анны и Эстер — двух ненавидящих друг друга сестер, приезжающих в столицу вымышленной страны в разгар некой войны — стала крупной победой Бергмана над цензорами. Отдельные сцены даже спустя десятилетия кажутся ну очень натуралистическими. Но рядом с сексом, как водится, смерть и трагедия отчуждения и экзистенциального одиночества, которое не преодолеть никакими случайными связями.
После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.
Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.
Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).
Фильмы Ингмара Бергмана как психотерапия
Киноязык Ингмара Бергмана метафоричен и самобытен, в его фильмах прослеживается четкая психологическая линия. Бергман рассматривает человека с пристальным вниманием: его интересуют личные мотивы, страхи, уязвимость и непреодолимое желание обрести смысл жизни. Режиссер действовал как тонкий психолог, наделяя своих киногероев сложным характером и помещая в необычные жизненные ситуации.
«Стыд» (1968)
Свобода и выбор
Жизнь требует от нас решений. Возможность принимать решения и есть свобода. Иногда свобода тихая и ненавязчивая – она как компьютерная программа открывает перед нами окно с кнопками «Продолжить» и «Отменить». Пользователь привычно нажимает «Продолжить», и это его выбор – ничего не менять. Однако в какие-то моменты свобода вторгается в жизнь настойчиво и неотвратимо. Жизнь не просто предлагает выбор – она требует его. От решения невозможно отказаться, и оно радикально повлияет на всю дальнейшую жизнь. Брак, рождение ребенка, смена работы, переезд. Оставить все как есть – тоже решение: не жениться значит решить остаться холостяком. Не уволиться – выбрать текущую работу вместо новой, отказаться от предложения переехать – значит остаться там, где ты есть сейчас.
В фильме «Стыд» (1968) музыканты Ян и Ева Розенберг живут на острове в море. Они перебрались туда по рекомендации врача после того, как у Яна обнаружили проблемы с сердцем. Начинается война, и супруги оказываются между двух огней. Остров захватывает одна из воюющих сторон. Военные снимают ролик, в котором Ева якобы приветствует захватчиков. Когда контроль над островом возвращает себе другая сторона, супругов обвиняют в коллаборационизме. Ян и Ева, которые в начале войны не могли зарубить курицу, пытаются выжить в сложившихся кошмарных условиях, и начинают меняться. Ева уступает домогательствам влиятельного чиновника, который угрожает отправить супругов в концлагерь. Ян убивает людей – сначала под дулом автомата, а потом – чтобы добыть себе хорошие ботинки взамен изношенных.
Писатели-экзистенциалисты Альбер Камю и Жан-Поль Сартр разрабатывали понятие свободы в период фашистской оккупации Франции и позже участвовали в отрядах Сопротивления. С их точки зрения даже в ситуации кажущейся несвободы и принуждения у каждого есть выбор. Один в опасной ситуации выбирает безопасность и опускается, другой с риском для жизни остается человеком.
Война, тоталитарное государство или чрезвычайные обстоятельства обостряют этот выбор, доводя его до крайности, но и в мирное время бремя свободы тяготит не меньше. Смириться с оскорблением начальника и не потерять работу или ответить и оказаться на улице? Заниматься тем, что приносит предсказуемые деньги или попробовать реализовать давнюю мечту? Вступиться за прохожего или пройти мимо, поддержать гражданский протест или отсидеться дома, выполнить преступный приказ или пойти под суд за отказ подчиниться? Современная социальная система с ее мощным экономическим принуждениям направляет жизнь в заданное русло: учись, работай, накапливай, подчиняйся. Однако выбирая успех и подчиняясь обстоятельствам можно зайти очень далеко.
Фильм «Стыд» сталкивает зрителя с простой мыслью: у всех поступков есть последствия и ответственность. Пассивное следование чужому принуждению заставляет совершать поступки, за которые стыдно. Настолько стыдно, что даже смерть – не самое плохое, что может произойти. Осознание этого расширяет свободу и помогает справиться с экзистенциальной тревогой. В самых трудных жизненных ситуациях у человека есть выбор, и сохранить человеческое достоинство, многое при этом потеряв – не самый худший вариант.
«Персона» (1966)
Одиночество и потребность в близости
Потребность в близости и участии «встроена» в психику человека. Новорожденный младенец жизненно зависит от родителей, он попросту не выживет без их заботы. Он вынужден налаживать отношения с другими, и эта необходимость-потребность сохраняется на всю жизнь. Каждому хочется тепла и близости, и в то же время абсолютная близость невозможна. В бытовом плане у друзей свои дела, разрыв с родителями неизбежен, дети уходят, друзья заняты своими делами. Все мы разные и не можем до конца понять друг друга. В конечном счете, каждый человек – отдельная вселенная, запертая в черепной коробке.
Название фильма «Персона» (1966) отсылает к античной традиции театрального лицедейства. Персоной тогда называли маску с отверстием для рта на лице актера. В понимании швейцарского психоаналитика Карла Густава Юнга Маска или Персона – архетип, с помощью которого человек играет свою роль в обществе других людей. Это публичное лицо, обращенное к другим. Сторона личности, с помощью которой человек адаптируется к обществу.
Актриса Элизабет Фоглер внезапно замолкает во время спектакля. С этого момента она перестает говорить. Психиатр заключает, что она здорова, но находится в состоянии, напоминающем оцепенение. Для излечения он советует ей отдых на природе, и Элизабет едет к морю в сопровождении сиделки Альмы. Оказавшись наедине с молчащей Элизабет, Альма вынуждена говорить сама. В своем монологе она открывает Элизабет свою жизнь, погружаясь в самые интимные подробности. Со временем женщины «сливаются» в одну личность, но однажды Альма перехватывает письмо Элизабет и пугается собственной уязвимости. Альма мстит за свою слабость, и, казалось бы, уже произошедшее желанное слияние и совершенное взаимопонимание, разрывается.
Одиночество как экзистенциальная проблема обостряется в самых разных жизненных ситуациях. Одиночество тревожит, когда у человека нет семьи, не складываются или распадаются отношения. Но оно может быть и в «идеальных» отношениях, когда мы ждем от партнера полного понимания, возлагаем на него обязанность составлять смысл нашей жизни. В браке каждый сам отвечает за свою жизнь, и попытка «слиться» с другим не приводит ни к чему хорошему. Во-первых, жить за себя и за партнера невыносимо тяжело. Во-вторых, тот, кто полагается на другого, рано или поздно потребует ответа за ошибки обоих. Трудно примириться с мыслью, что абсолютное слияние невозможно, и все мы одиноки в мире. Но осознание этого развязывает руки для собственной жизни, помогает установить границы своей личности и налаживать взрослые продуктивные отношения с другими. Фильм «Персона» работает как полноценный сеанс психоанализа. Сопереживание героям очищает душу, а открытый финал вполне в духе психоаналитика Жака Лакана оставляет зрителя с вопросами, которые продлевают терапевтическое действие истории за пределы оплаченного времени.
«Причастие» (1962)
Смысл жизни
Человек оказывается выброшенным в жизнь без инструкций и пояснений. Единственный среди всех живых существ, он может осознать смысл своей жизни, но смысл этот ему не задан. Пустоту, которая возникает из-за отсутствия смысла, каждый заполняет по-своему. Кто-то живет по привычке, кто-то – по традиции. Одним помогает вера, другим – ежедневные удовольствия. И у всех есть общее: временами накатывает ощущение пустоты и сомнение, и от этого становится страшно.
Главный герой фильма «Причастие» (1962) – пастор Томас Эриксон. Его любимая жена умерла, а сам он усомнился в вере. Томаса любит школьная учительница Мэрта Лундберг. Она хотела бы посвятить жизнь любимому мужчине, но Томасу никто не нужен. Любовь Мэрты в тягость Томасу, а его сомнения в вере мешают предотвратить самоубийство одного из прихожан. Перед очередной службой с Томасом заговаривает церковный служащий Альгот Фревик. Как человек, мучимый болями, он обращает внимание, что верующие преувеличивают значение физических страданий Христа, и что еще больше, чем от истязаний, Христос страдал от богооставленности в последние часы крестных мук. После разговора Томас произносит первые слова службы в церкви, где нет никого, кроме Альгота, Мэрты и самого пастора.
Австрийский психиатр Виктор Франкл часто цитировал Ницше:
«Тот, кто знает, зачем жить, может вынести почти любое как».
Человек может справиться с любыми жизненными обстоятельствами – болезнью, бедностями, потерями и одиночеством, – если у него есть смысл преодолевать их. В то же время даже самая благополучная жизнь выливается в депрессию на фоне смысловой пустоты. Вопрос смысла жизни часто возникает на сеансах психотерапии. Чаще, чем принято считать. И на этот вопрос не бывает готового ответа: для каждого человека смысл свой. Роль психолога в осмыслении смысла состоит в том, чтобы быть беспристрастным собеседником в разговоре о нем, задавать вопросы, не судить и поддерживать. Альгот не судит Томаса, не морализаторствует, не советует. Томас что-то понимает для себя, и это уменьшает его тревогу и облегчает его душевные страдания.
«Седьмая печать» (1957)
Конечность бытия
Человеческая жизнь конечна, и пока никто из ученых не изобрел средство для бессмертия. Осознание конца – сильнейший источник тревоги, но в тоже время и мотивация к полноценной жизни. В одном из интервью Ингмар Бергман говорил, что снял фильм «Седьмая печать» (1957), чтобы справиться с собственным страхом смерти. В фильме рыцарь Антониус Блок с оруженосцем Йонсом возвращаются из десятилетнего крестового похода. По пути они встречают Смерть, и та предлагает рыцарю партию в шахматы. Если выиграет Смерть, она заберет рыцаря и всех рядом с ним, если проиграет – оставит его жить. Антониус и Йонс идут по стране, и Смерть идет за ними по пятам. Вокруг них чума, вражда и насилие. Они постоянно возвращаются к не доигранной партии. В итоге выигрывает Смерть, но Блок обманом отвлекает ее, чтобы спасти семью бродячих актеров с маленьким ребенком. В финале рыцарь со спутниками добираются до родных краев, и Блок встречается с женой. Наутро их всех забирает Смерть.
Со смертью невозможно до конца примириться. Между ее символическим пониманием и реальным всегда будет пропасть, поэтому смерть непостижима. Люди, пережившие смертельную угрозу, часто отмечают, что она изменила их отношение к жизни, сделав ее насыщеннее и интенсивнее. Конечность бытия придает ему вкус. Если впереди бесконечная жизнь – нечего ценить, а люди часто живут, отодвигая мысль о конце. Они ведут себя так, будто у них впереди вечность, и это ловушка, которая мешает жить и наслаждаться каждым днем. В этом смысле нам всем грозит смерть, и сопереживание рыцарю действует как сеанс психотерапии. Вместе с рыцарем мы оказываемся лицом к лицу со смертью. Невозможно обыграть смерть, но можно жить в ее присутствии и на время перехитрить ее, как это сделал Блок. Жизнь – длинная партия со смертью. Пока мы играем – мы живы, и за «партию» можно прожить продуктивную и насыщенную жизнь.
Как Ингмар Бергман смотрел кино
Лена Бергман, дочь режиссера, специально для Британского института кино, рассказала, каких принципов Бергман придерживался при просмотре картин и к какому фильму он возвращался каждый свой день рождения.
Фильмы, которые любил смотреть мой отец, Ингмар Бергман, каждый день в три часа дня в своем личном кинотеатре на острове Форё, были преимущественно черно-белой классикой, как хорошо известной, так и уже надежно забытой. Пройти через рыжеватые двери амбара — оставить ослепляющие огни Форё ради охватывающей вас темноты кинозала — особый опыт. Сначала в этой темноте все кажется компактным. Вы нащупываете путь к своему месту, садитесь, глаза привыкают к скудному освещению. И медленно всплывает огромный гобелен с изображением волшебной флейты. Одним августовским вечером в 1974 году, тогда было полнолуние, фильм-опера «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана была показана в самый первый раз в этом старом амбаре.
В эссе «Смотреть кино» Жан-Мари Гюстав Леклезио уподобляет луну, освещенную солнцем, прототипу кинопроектора — а темнота ночи тогда будет первой камерой обскура, освещенной другими мирами. Свет и темнота стали первоосновой для кино — и представьте, как на гобелене луна плывет в бледном, таинственном свете. И мы видим Королеву ночи, с грудью белее снега и в черном платье, которая размахивает своим ножом. Здесь правит Царица ночи — а в следующей сцене мудрец Зарастро, который заключил договор с солнцем и светом. То есть мы видим, как две силы вступают в противостояние.
Я пыталась посчитать, сколько часов Ингмар должен был потратить в кинотеатре — сидя или лежа в кресле на первом ряду, положив ноги на скамеечку. Представьте, каждый день, поспав после полудня, Ингмар садился в красный джип и приезжал в свой кинотеатр к трем часам. Там он проводил часа два. (Исключением была суббота, когда сеанс начинался в два.)
По фильму шесть дней в неделю, с мая по октябрь, так в течение 30 лет. Кроме того, три дня в неделю в течение июля он приглашал свою большую семью погостить на Форё и поучаствовать в вечерних просмотрах. Он провел где-то восемь тысяч часов в своем кинотеатре. Неудивительно, что его присутствие ощущается здесь до сих пор.
14 мая 1944 года Ингмар установил арендованный кинопроектор у себя дома в Стокгольме в районе Абрахамсберга, где занимал крошечную двухкомнатную квартиру вместе с моей матерью, танцовщицей Эльзой Фишер. (Она точно описала это событие в своем дневнике.) Ему было 25, и уже дела шли в гору. Они смотрели «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине 91925), «Фауста» Мурнау (1926) и «Тихую улицу» Чарли Чаплина (1917). «Забавно!» — отметила моя мать в дневнике (хотя аренда проекта и сам фильм не были дешевыми). Иметь свой кинотеатр — не такое ли замечательное это развлечение, как иметь свой кукольный театр? И иметь возможность открыть магическую коробку в любой момент?
Ингмар приглашал всех желающих разделить с ним это удовольствие так же, как другие (нормальные люди) приглашают своих друзей на обед. Пообедать с Ингмаром случалось редко, но посмотреть фильм вместе означало провести с ним время. И очень часто поговорить — затем следовали ни к чему не обязывающие и часто продолжительные разговоры после кино в темноте этого амбара. Ингмар часто шутил по поводу кино, что оно заменяет ему сеансы у психотерапевта на диване.
Эти показы всегда проходили как особый ритуал. Если нас собиралось достаточно, мы ждали у голубой скамейки около амбара. Ингмар почти всегда приходил первым и ожидал. Затем следовали объятия. «Ну что, может, зайдем?» Могли идти ни к чему не обязывающие беседы (например, о том, что кого-то укусил клещ), так как зрители уже настраивались на просмотр, затем — короткая презентация фильма. Иногда мы выпускали рукописные афиши фильмов, которые шли на неделе.
«Я не несу никакой ответственности за этот фильм — она полностью на вас, это вы рискуете», — мог сказать Ингмар, садясь в кресло, укутываясь в засаленную кожаную куртку и делая знак Ингалилл — его правой руке и киномеханику. Этот жест обожали его внуки — он означал, что огни сейчас погаснут, проектор включится, и начнется кино.
ПРАВИЛА ПРОСМОТРА
Сеанс начинался в три. Были правила — как гласные, так и негласные.
1. Пунктуальность. Все знают, что для Ингмара это значит.
2. Непрерывность. Походы в кино исключительно в дождливые дни или просмотр только самых интересных фильмов не рассматриваются. Как и возможность проводить солнечные дни на пляже или пропускать более сложные картины. Если коротко, то важным условием было помешательство на кинематографе. (Возможно, это помешательство также требовало сблизиться с отцом, которого до этого не было в нашей жизни, но это совсем другая история.)
3. Готовность. Ингмар говорил, что его часто ранил, как такса Лив Ульманн явно демонстрирует свою скуку на показах. Иными словами, вы не могли себе позволить скучать или даже спать. Но я часто в этой связи вспоминаю какой-то документальный фильм про лесопилку: он все шел и шел, бесконечные кадры бревен.
Какие фильмы мы смотрели каждое лето.
Были и самые любимые: знаменитый «Мольер» Арианы Мнушкиной (1978), «Все утра мира» Алена Корно (1991) с вечными вопросами о влиянии искусства и музыки. «Расемон» Куросавы (1950), «Золотая каска» Жака Беккера (1952) с Симоной Синьоре в главной роли, — вот самые главные фильмы на романтическую тему.
На каждый свой день рождения, 14 июля, мы смотрели фильм Чарли Чаплина «Цирк» (1928) — возможно, самый дорогой Ингмару. Часто открывала показ какая-то короткометражка. Мультфильмы Виктора Бергдала о капитане Грогге, снятые на кухонном столе, Ингмар обожал. (Были даже целые фестивали Kapten Grogg для внуков.) Мне Ингмар часто показывал свою короткометражку «Лицо Карин» (1983) о моей матери, моей любимой бабушке.
И как кульминация каждого лета — «Возница» Виктора Шестрема (1921). Я думаю, что для Ингмара финальная фраза всегда служила неким напоминанием: «Господь, молю тебя, пусть моя душа достигнет зрелости, прежде чем отойдет».
Другой фильм Шестрема — его первая голливудская картина — стала последней из тех, что я смотрела с Ингмаром в его кинотеатре на Пасху 2006 года — это «Тот, кто получает пощечины» (1924), с Лоном Чейни в главной роли, где действие происходит в цирке. Это был первый фильм производства MGM, и лев, который там появляется, также был задействован в съемке знаменитого лого компании. Бергмановский «Вечер шутов» (1953) связан с ним. Позор и унижение, боль клоуна, противопоставление буржуазного существования жизни художника, клоун и ярость — все это мастерски показано в той немой картине, которая повлияла на Ингмара как на режиссера.
БЕЗЗВУЧНЫЙ СМЕХ
Я никогда не забуду, как мы все смеялись над «Генералом» Бастера Китона (1926). Поезд едет с открытыми вагончиками, Китон выходит из тоннеля, а его лицо, невозмутимо спокойное, покрыто копотью.
Зал взрывается от смеха. Наконец Ингмар встает, смеясь, весь запыхавшийся, вытирает глаза в полном изнеможении. Кинозритель, Ингмар был как ребенок. Но при этом профессионал. Эмоциональный. Он не предавался интеллектуальному анализу и киноведческим размышлениям. Лучшая похвала от него: «Лучший летний фильм — настоящий фильм для Форё».
Он смотрел фильмы, снятые большинством его молодых коллег. Я была поражена, насколько щедро он делал замечания. Часто он искренне расстраивался и был задет, если ему не нравился фильм.
Я часто спрашивала, что заставляет его ходить каждый день в кино в три часа — что завораживало Ингмара, это был просто интерес к кино? Но что именно его очаровывало?
Если вернуться к Леклезио: «Фильм — это всегда сейчас». Но ведь все это было уже свершившимся фактом, актеры были где-то в другом месте. Или как Ингмар сам часто восклицал, когда смотрел старое кино: «А если подумать, то все, кого мы сейчас видим, уже умерли!»
Он чувствовал, что в компании своих черно-белых фильмов позволяет себе уйти куда-то между настоящим и прошлым, в своеобразное «между». Психоаналитики говорят нам о «переходных площадках», необходимых для роста и терапии, а для художника это место для игры и творчества. Кинотеатр на Форё для Ингмара — это и есть та волшебная переходная зона: между светом и тьмой, между тогда и сейчас — как между живыми и мертвыми.
Вместо послесловия
Вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».
О!Кино 