Многие годы кукольная анимация развивалась, менялась, а затем потеряла свою популярность, став хоть и экстравагантной, но устаревшей техникой съёмки. Вспомним её историю.
Заря кинематографа
Кукольная анимация появилась вместе с первыми игровыми фильмами. В их основе лежит одна идея: создать иллюзию движения с помощью быстрой смены кадров. Разница только в том, что для съёмки реального движения нужно делать множество снимков в секунду, в то время как stop-motion не требует спешки. Аниматор снимает объект, затем передвигает его для следующего снимка, и так кадр за кадром.
Если быстро прокрутить полученные фотографии, то будет казаться, что объект двигается сам. Можно сказать, что техника stop-motion похожа на традиционную 2D-мультипликацию, только вместо рисунков используются фотографии.
Stop-motion анимация с самого начала шла рука об руку с игровым кино: она была практически единственным доступным спецэффектом, и появлялась ещё в первых картинах киностудии Эдисона.
Первый полностью кукольный мультфильм — «Цирк Шалтай-Болтая» — снят предположительно в 1898 году (по некоторым данным — в 1908 году) Джеймсом Стюартом Блэктоном и Альбертом Смитом. Действительно ли этот фильм — самый ранний пример stop-motion мультипликации, доподлинно неизвестно, да и сама картина была утрачена.
Зато сохранился вышедший в 1907 году «Отель с привидениями» от тех же авторов — один из первых игровых фильмов с применением stop-motion в качестве спецэффекта. Правда, анимировали режиссёры не кукол, а мебель и посуду.
Помимо замены спецэффектов, кукольной анимации нашлось и другое применение. Режиссёр Владислав Старевич, например, использовал её в документальном фильме про насекомых. Во время съёмок одной из лент жуки перестали двигаться перед камерой из-за искусственного освещения. Для решения проблемы Старевич предложил использовать stop-motion: вместо настоящих жуков сняли их панцири, проанимировав вручную по кадрам.
Это занятие увлекло режиссёра: он стал одним из пионеров кукольной анимации и снял много документальных и развлекательных мультфильмов. Владислав Старевич одним из первых снимал кукольные фильмы с сюжетом, часто основанном на известных литературных произведениях, а его картины имели оглушительный успех среди современников.
Яркая фигура в мире ранней кукольной анимации — Уиллис О’Брайан, режиссёр легендарной картины «Потерянный мир» 1925 года. О’Брайан часто использовал stop-motion и для создания спецэффектов. Вышедшая в 1933 году лента «Кинг Конг» стала одной из самых зрелищных для своего времени именно благодаря эффектному использованию stop-motion анимации в экшен-сценах.
Многие режиссёры, работавшие со stop-motion анимацией, не стеснялись экспериментировать. Например, Джордж Пал изобрёл технику, упростившую работу с куклами: вместо голов с подвижными глазами и ртом аниматор мастерил куклы со сменными головами. Каждая голова показывала нужную эмоцию, а переставлять их было проще, чем вручную менять выражение лица куклы.
Вроде бы очевидный приём, но в своё время он стал прорывом — за это изобретение режиссёр удостоился почётной награды от американской киноакадемии. А ещё Джордж Пал одним из первых стал снимать рекламные ролики с использованием stop-motion анимации.
Рождение кукольной анимации
Спецэффекты
В 30-е и 40-е годы Пал выпускал своё собственное кукольное шоу, в создании которого также учавствовал Рэй Харрихаузен — другой выдающийся stop-motion аниматор. До работы на студии он самостоятельно мастерил кукол и экспериментировал с ними у себя в гараже. Прямо там аниматор-самоучка снял свой первый короткий фильм и отправил на студию Джорджа Пала, после чего его сразу взяли на работу.
Будучи большим фанатом работ Уиллиса О’Брайана, Рэй Харрихаузен работал над масштабными картинами с большим количеством спецэффектов, выполненных с помощью техники stop-motion. Сам он почти никогда не выступал в роли режиссёра, но тем, кто с ним работал, всегда приходилось считаться с его мнением.
Участие Харрихаузена в разработке фильма начиналось на самых ранних этапах: всей команде приходилось подстраиваться под требования амбициозного аниматора. Под его руководством снималась трилогия о приключениях Синдбада: хотя Харрихаузен официально был лишь ответственен за спецэффекты, на деле он сильно повлиял на сценарий и режиссуру картин.
Важное достижение для stop-motion анимации — разработанная Харрихаузеном особая техника dynamation. Она позволяла легко монтировать сцены со спецэффектами, совмещая stop-motion с обычной съёмкой в одном кадре. Для этого куклу помещали на стол между двумя панелями: с одной стороны — фон, с другой — чёрный экран переднего плана. На передний план затем накладывалась пленка с реальными актёрами. В итоге получался «слоёный» кадр: фон, сцена, проанимированная в stop-motion, и игровые кадры на переднем плане.
К масштабным проектам со множеством спецэффектов тяготел не только кинематограф США. В 1954 году в Японии вышла легендарная «Годзилла» Исиро Хонда, запустившая целую серию фильмов о гигантском ящере-монстре.
Примечательно, что для съёмок самого чудовища использовали технику suitmation: Годзиллу играл человек в костюме. Но stop-motion в картине тоже присутствовал — для других сцен со спецэффектами. Зато во многих последующих фильмах про Годзиллу во всю использовалась кукольная анимация. Например, в «Годзилла против Мехагодзиллы» сражение между монстрами снято в stop-motion технике.
Мультипликация
Полностью кукольные мультфильмы в своё время тоже были популярны, особенно в США: в 50-60-е годы к куклам Пала присоединилось «Шоу Гамби» — первый телесериал с использованием пластилиновой анимации. Анимация кукол из пластилина впервые появилась ещё в начале XX-го века, но популяризировал её именно создатель Гамби — мультипликатор Арт Клоки. Шоу пользовалось большим успехом и просуществовало больше 10 лет.
Но несмотря на популярность Гамби, на Западе stop-motion анимацию чаще использовали для создания отдельных спецэффектов, а не мультфильмов. По-настоящему популярна кукольная мультипликация была в восточной Европе.
Одного из самых влиятельных аниматоров — Иржи Трнка — часто называли «Уолтом Диснеем восточной Европы». Такое прозвище мультипликатор из Богемии получил за свою любовь к экспериментам: от уникальной постановки света до использования театра теней. Ещё одна отличительная черта мультфильмов Трнка — большие детализированные сцены со множеством кукол и декораций.
В 60-е и 70-е годы кукольная анимация была популярна и в СССР. Автор серии мультфильмов про Чебурашку — режиссёр Роман Качанов — одна из наиболее ярких фигур советской мультипликации.
В те годы Союзмультфильм хотел создать что-то своё, не похожее на работы Диснея, поэтому мультфильмы Качанова пришлись очень кстати. Его работы действительно уникальны во всём: начиная со сборки кукол и заканчивая техникой их анимации. Именно благодаря Качанову сформировалась советская школа stop-motion мультипликации.
Пик популярности
80-е в США считаются золотым временем для stop-motion анимации. Она появлялась везде: в кино, в мультипликации, в рекламе и в музыкальных клипах. Один из таких клипов на песню Питера Гэбриэла «Sledgehammer» выиграл 10 наград на MTV Video Music Award в 1987 году.
Своего пика достигла и популярность рекламных роликов, снятых в stop-motion. У многих компаний был даже собственный кукольный маскот. Некоторые такие персонажи становились настолько успешными, что вырастали из своих рекламных брендов и обзаводились собственными шоу. Например, Нойд из рекламы Domino’s Pizza стал персонажем платформера Avoid the Noid для Commodore 64 и MS-DOS.
А кукольный джаз-бэнд The California Raisins («Калифорнийские Изюминки»), рекламировавший продукт под тем же названием, снискал популярность благодаря музыкальному сопровождению в своих роликах.
Группа даже записала два альбома от лица бренда. А ещё «Изюминки» появились в нескольких мультфильмах. Один из них — «Рождественский эпизод» — даже выиграл Эмми. У «Изюминок» была и своя видеоигра — сайдскроллер The California Raisins: The Grape Escape от Capcom для NES.
К 80-м использование stop-motion анимации в качестве спецэффекта было отточено настолько, что зрители с трудом отличали её от реальной съёмки. Сегодня кадры из «Робокопа» выглядят наивно и немного нелепо, но в 80-е такие спецэффекты считались очень реалистичными.
Закат эпохи stop-motion
К началу 90-х публика уже настолько пресытились stop-motion анимацией, что даже известные аниматоры вроде Рэя Харрихаузена медленно забывались. В 1981 году вышла его картина «Битва Титанов», после чего в карьере аниматора наступил перерыв в 22 года.
С появлением новых технологий надобность в трудоёмкой анимации, сделанной своими руками, начала отпадать. Финалом эпохи stop-motion стал фильм «Парк юрского периода» 1993 года. История его создания неплохо иллюстрирует переход всей киноиндустрии от stop-motion к CGI.
Изначально куклы динозавров в «Парке юрского периода» планировали анимировать вручную. Для этого даже наняли Фила Триппетта — специалиста по спецэффектам, ответственного за stop-motion во многих известных картинах, включая «Звёздные войны». Для «Парка юрского периода» он должен был создать go-motion анимацию динозавров — это кукольная анимация с добавлением эффекта motion blur (смазанное изображение) для более плавного движения.
Уже после начала съёмок авторы фильма приняли решение использовать новую технологию CGI. В результате динозавры на экране выглядели гораздо более «живыми» и двигались плавнее. «Парк юрского периода» — далеко не первый фильм, снятый с использованием компьютерной графики, но в нём CGI впервые использовался настолько масштабно. Фильм стал настоящей сенсацией и навсегда изменил отношение киноиндустрии и публики к качеству спецэффектов.
После успеха «Истории игрушек» от Pixar в 1995 году интерес к кукольным мультфильмам тоже стал снижаться, но не так драматично, как в случае со stop-motion анимацией в игровых картинках. Это подтверждает успех студии Aardman Animations, снявшей тот самый клип Питера Гэбриэла Sledgehammer. Их пластилиновый мультфильм «Побег из курятника» и серия картин про Уоллеса и Громита добились коммерческого успеха. Правда, студия пользовалась не только stop-motion техниками, но и CGI: это сильно упрощало работу с куклами и делало их движения на экране плавнее.
С потерей популярности stop-motion большинство студий анимации, работающих с куклами, перешли на короткометражный формат. Та же Aardman Animations в основном снимает рекламные ролики. Для многих кукольных аниматоров именно они — главный источник дохода сегодня. Некоторые студии, например, PES и вовсе существуют только благодаря рекламе.
Stop-motion — художественный приём?
С массовым распространением CGI надобность в stop-motion анимации отпала: это была дорогостоящая и трудоёмкая технология, которая не давала идеального результата. Дёрганные движения кукол иногда смотрелись нелепо рядом с плавными реалистичными CGI-кадрами. Аниматоры, потратившие годы на совершенствование технологии stop-motion, в одночасье обнаружили, что их искусство стало мало кому нужным.
Кукольная анимация постепенно уходила в прошлое, но мириться с этим хотели не все. Например, Тим Бёртон — большой фанат Рэя Харрихаузена — относился к stop-motion не как к устаревшему спецэффекту, а как к творческому приёму. Он считал, что кукольная анимация наполняет фильмы ни с чем не сравнимым ностальгическим очарованием прошлого.
В одной из своих самых ярких работ — фильме «Битлджус» — Бёртон анимировал некоторых монстров в stop-motion, чтобы сделать их движения максимально нелепыми и неуклюжими, как в старых хоррорах.
Режиссёр экспериментировал со stop-motion с самого детства и продолжил обучаться анимации после окончания школы. В 1982 году он снял свою первую кукольную короткометражку «Винсент». Рассказчиком в мультфильме выступил актёр Винсент Прайс: он зачитал стихотворение о нём самом, написанное Бёртоном.
Впоследствии режиссёр часто старался использовать для съёмок своих фильмов кукольную анимацию, хоть удавалось это и не всегда. После выхода «Парка юрского периода» толерантность кинокомпаний к экспериментам Бёртона резко снизилась. Пострадал, например, творческий замысел режиссёра в «Марс атакует!» 1996 года.
Для съёмок марсиан постановщик хотел использовать кукол, чтобы создать атмосферу дешёвого «би-муви». Фильм задумывался как оммаж на творчество Рэя Харрихаузена, а движения марсиан должны были выглядеть максимально искусственно и неправдоподобно.
Вместо сглаживания анимации, к которому стремилось большинство режиссёров, Бёртон хотел, чтобы зритель сразу понял: в фильме использован stop-motion. Но Warner Bros. затею не оценили: в итоге, бюджет фильма не увеличили, а марсиан анимировали с помощью CGI.
Хотя использовать stop-motion Бёртону удавалось редко, он всё-таки создал несколько кукольных мультфильмов, и помог ему в этом Генри Селик. Вместе режиссёры выпустили два мультфильма: «Кошмар перед Рождеством» и «Джеймс и гигантский персик». Оба продюсировал Бёртон, но из-за загруженности на съёмках других проектов выступать ещё и режиссёром он просто не мог — и обратился за помощью к Селику.
Свой первый собственный кукольный мультфильм — «Труп невесты» — Бёртон снял только в 2005 году. А через семь лет создал stop-motion ремейк своей старой короткометражки «Франкенвини». Несмотря на свою любовь к ностальгической неидеальной stop-motion анимации, Бёртон всё же предпочитал сглаживать движения кукол в мультфильмах с помощью CGI. В результате куклы в его картинах едва отличимы от 3D-моделей.
Режиссёр Генри Селик тоже продолжил заниматься кукольной анимацией — в 2001 году он снял фильм «Обезьянья кость», в котором совместил stop-motion мультипликацию со съёмкой в реальном времени.
Вскоре после этого постановщика позвал на съёмки своего нового фильма Уэс Андерсон. Студия Селика работала над несколькими stop-motion сценами в «Водной жизни Стива Зиссу», а по окончании съёмок авторы договорились создать совместный проект по произведению Роальда Даля «Бесподобный мистер Фокс».
К сожалению, Селик ушёл из проекта, чтобы начать работу над собственной картиной, и в 2009 году выпустил кукольный фильм «Коралина в Стране Кошмаров» по роману Нила Геймана. В том же году вышел и первый stop-motion мультфильм Андерсона «Бесподобный мистер Фокс».
Stop-motion Уэса Андерсона
Уэс Андерсон — один из немногих современных режиссёров, предпочитающих stop-motion компьютерной графике в качестве спецэффекта. Впервые применив эту технику в «Водной жизни Стива Зиссу», Андерсон потом не раз возвращался к ней: в stop-motion полностью сняты два его мультфильма, а также несколько сцен в игровом фильме «Отель Гранд Будапешт».
Использовать кукол вместо CGI в «Водной жизни Стива Зиссу» и «Отеле Гранд Будапешт» — важное решение для Андерсона, которое окончательно сформировало его уникальный и легкоузнаваемый авторский стиль.
Stop-motion в фильмах Андерсона подчёркивает театральность происходящего на экране: даже съёмки игровых сцен как будто проходят в кукольном домике, где всё вокруг игрушечное и хрупкое, готовое вот-вот рассыпаться. В таком контексте кукольная анимация выглядит логичным продолжением кадра и смотрится гораздо уместнее, чем «вылизанный» CGI.
Вдохновлённый опытом сотрудничества с Селиком и его stop-motion анимацией в «Водной жизни Стива Зиссу», Андерсон решился на необычный для себя формат и начал работу над кукольным мультфильмом «Бесподобный мистер Фокс». С анимацией ему помогала студия Йена Маккиннона и Питера Сандерса, известная сотрудничеством с Бёртоном и Селиком.
Несмотря на своё увлечение визуальной эстетикой stop-motion, Андерсон не был экспертом-аниматором и никогда сам не работал с куклами. Сотрудничавшие с ним Маккиннон и Сандерс отмечали, что работать над мультфильмом им приходилось на грани своих возможностей: режиссёр часто давал им практически невыполнимые задачи, и аниматорам потребовалась крайняя изобретательность, чтобы максимально точно передать замысел Уэса Андерсона. Например, в сценах с купанием, им пришлось разрезать куклы пополам: вода была сделана из стекла, так что «погрузить» персонажей в неё было невозможно.
Как и Тим Бёртон, Андерсон хотел, чтобы зрители видели: перед ними картина в stop-motion. Однако в этом режиссёр пошёл дальше всех своих коллег: вместо привычных глазу 24 кадров, он предложил частоту 12 кадров в секунду. Получилось, что пушистые куклы в «Бесподобном мистере Фоксе» не только выглядят как детские игрушки, но и двигаются так, будто их анимировал ребёнок. Фильму удалось передать наивность первых stop-motion мультфильмов с их резковатой и слегка неказистой анимацией.
В итоге неопытность Андерсона в работе со stop-motion пошла ему на руку: фильм получился свежим и во многом экспериментальным для современной анимации. Поначалу скептически настроенные Маккиннон и Сандерс признали: режиссёр заставил их по-новому взглянуть на привычную технику съёмки, которую они совершенствовали годами.
После первого удачного эксперимента Уэс Андерсон вернулся в stop-motion анимацию в 2016 году, начав работу над своим вторым мультфильмом «Остров собак».
Когда аниматор Марк Уоринг обсуждал с Андерсоном их будущую коллаборацию, режиссёр сказал, что в первую очередь хочет, чтобы зрители сразу видели: перед ними stop-motion картина, а не CGI-мультфильм.
В «Острове собак» действительно видна рука аниматора: каждый кадр полон маленьких деталей и снят с любовью и заботой. Для съёмок использовали 240 сцен и тысячу кукол (500 людей и 500 собак). Такое количество легко объяснить: у всех персонажей было три куклы разного размера для съёмки крупным и дальним планом.
Создатели экспериментировали с материалами и способами сборки, так что все куклы получились разными: людям сделали съёмные лица и обтянули резиновой «кожей», а собак слепили из пластилина на металлическом каркасе. В создании кукол помогли и новые технологии: собак-роботов, например, распечатали на 3D-принтере.
Главной задачей аниматоров, работавших над «Островом собак», было оставить собственный почерк в каждом кадре: будто чьи-то руки вот-вот появятся на экране, чтобы в очередной раз подвинуть кукол. Этот эффект создавался через множество мелочей. Например, аниматоры не укладывали шерсть собак специально для каждого отдельного кадра: волоски сами слегка меняли положение, когда куклу передвигали.
Такая нарочитая небрежность и уже традиционная для мультфильмов Андерсона частота съёмки 12 кадров в секунду помогла создать эффект присутствия аниматора: получившийся мультфильм не идеален, а шероховатости stop-motion анимации не сглажены CGI — наоборот, они всеми способами подчёркнуты.
Сегодня stop-motion анимация воспринимается как ретроградство: это устаревшая, затратная и трудоёмкая техника, требующая много сил, времени и денег. Далеко не у каждого режиссёра есть желание и возможность поработать с куклами. В таких условиях использование кукольной анимации уже само по себе — смелое художественное высказывание. Но на примере «Острова собак» видно, что несмотря на риск, связанный с таким экспериментальным подходом, современные stop-motion картины всё же окупаются: картина стала самым крупным стартом в карьере Андерсона.
Для самого Уэса Андерсона, как и для многих других режиссёров, stop-motion — это ностальгия по детским годам: по фильмам Рэя Харрихаузена и телевизионным короткометражкам от студии Rankin/Bass Productions, знакомым каждому американскому ребёнку. Возможно, «Остров собак» вдохновит новое поколение будущих режиссёров на работу со stop-motion анимацией.
Сегодня stop-motion почти полностью перешёл на короткометражный формат: реклама, музыкальные видеоклипы и иногда мультфильмы. Об историческом значении традиционной кукольной анимации нам напоминают лишь редкие ленты вроде «Острова собак». Но пока такие фильмы продолжают появляться, о полном исчезновении кукольной анимации говорить рано.
Stop-motion в полнометражном формате
Когда Уолт Дисней заявил о намерении снимать свой первый полнометражный мультфильм «Белоснежка и Семь Гномов», затея в Голливуде была названа «глупостью», потому что никто не верил, что зрители могут смотреть мультипликацию так долго. Феноменальный успех картины доказал, что это возможно. Stop-motion методу потребовалось гораздо больше времени на достижение такого же успеха в полнометражном формате.
В Америке эту технику использовали в основном для коротких сцен или создания специальных эффектов в художественных фильмах, таких как картины Хэррихаузена или, например, фильм-концерт «Дети-змеи» (1979) Фрэнка Заппы с необычной пластилиновой анимацией Брюса Бикфорда. Техника stop-motion поражала зрителей в таких коротких сценах, но сделать фильм, способный удержать внимание аудитории в течение 75 — 90 минут экранного времени, казалось невыполнимым и рискованным предприятием. Кроме того, благодаря специфике stop-motion метода, требующего большого количества времени для съемки, полнометражный фильм в такой технике был исторической редкостью в сравнении с большим количеством короткометражных фильмов, снятых в прошлом веке.
Первым полнометражным мультфильмом в мире считается фильм немецкого аниматора Лотте Ринджера «Приключения принца Ахмеда» 1926-го года (см. иллюстрацию 1.29). Фильм был целиком создан с использованием контурных фигурок, и являлся «покадровым» воплощением традиционного кукольного театра теней. Производство фильма заняло три года.
Вскоре после этого Владислав Старевич создал первый полнометражный кукольный фильм, «Лисий хвост», который был выпущен во Франции в 1941-м году. Годами позже, Иржи Трнка сделал несколько полнометражных stop-motion фильмов – «Соловей Императора» и «Сон в летнюю ночь», которые показывали несколько раз в Соединенных Штатах и в Европе.
Версия «Алисы в Стране Чудес», сочетающая stop-motion и «живое» действие, была создана аниматором Луи Бунин в 1948, но версия Диснея затмила ее, и фильм с годами получил культовый статус.
Первым американским полнометражным stop-motion фильмом был «Хансель и Гретель: Оперная Фантазия», поставленный Джоном Полем и Майклом Майбургом в 1954-м году. Партитура фильма, основанная на опере 1892-го года, была номинирована на Грэмми и использовалась в нескольких театральных постановках в течение многих лет после выхода картины.
В дополнение к их популярному телевизионному сериалу Rankin-Bass сделали несколько полнометражных фильмов в технике stop-motion Animagic, начав с «Вилли Мак Бин и Его Волшебная Машина» в 1965, и продолжили «Безумной вечеринкой чудовищ» в 1967, «Рудольфом» и «Рождеством Фрости» в июле 1979-го. В 80-х пластилиновую анимацию можно было увидеть в «Пого для президента» (1980-й; основан на известном комиксе Уолта Келли), и «Приключении Марка Твена» Вила Винтона (1985). Винтон также использовал пластилин для сцен «Демона Скорости» в художественном фильме Майкла Джексона «Лунная походка» (1988 г.).
В 1983-м, британская студия Cosgrove Hall сделала кукольную версию «Ветра в ивах» и Джордж Лукас выпустил фильм «Дважды много лет назад», созданный в технике «Lumage».
В этом методе использовали плоские фигуры, которые подсвечивались снизу, что делало их полупрозрачными. Результатом была графическая видимость 2D анимации, хотя выполнено все было в stop-motion и технике замещения. Как и большинство этих первых полнометражных stop-motion фильмов, «Дважды много лет назад» не был хорошо разрекламирован, чтобы привлечь публику. Многие из них демонстрировались на заре кабельного телевидения и стали весьма популярны среди поклонников анимации. Сегодня большинство из них – это потерянные сокровища, ожидающие своего выхода на DVD.
Это был повортоный момент в истории stop-motion в начале 80-ых, когда аниматоры Диснея Тим Бертон и Генри Селик подружились, работая над созданием «Лисы и гончей». В 1982-м году у Бертона появилась возможность снять короткий stop-motion фильм «Винсент». Завершая фильм, он сделал несколько эскизов для поэмы, названной «Кошмар перед Рождеством». Тем временем Селик уехал в Сан-Франциско, чтобы работать над stop-motion рекламой и собственными короткими фильмами.
Тим Бертон оставил Дисней и быстро стал успешным режиссером художественных фильмов, начав с «Большого Приключения Маленького Рэя» и «Битлджуса» — в обоих фильмах имеются великолепные stop-motion спецэффекты.
С наступлением 90-х в индустрии началось возрождение полнометражной анимации, частично вдохновленное Джеффри Катценбергом с его потрясающе успешными «Кто подставил кролика Роджера», «Русалочкой» и «Красавицей и Чудовищем». Самое время было Бертону и Селику объединить силы и обратиться к Диснею, которому все еще принадлежали права на поэму Бертона и общий концепт «Кошмара Перед Рождеством».
В 1990-м началось превращение фантазий Бертона в полнометражный, первый в своем роде, и предназначенный для мирового проката stop-motion фильм с большим бюджетом. Блестяще выполненный, фильм имел успех в 1993-м и с годами становится только популярнее.
«Кошмар» — один из самых существенных фильмов в истории stop-motion мультипликации, учитывая тот факт, что появился он как раз в то время, когда ценность stop-motion метода для создания спецэффектов в кино была поставлена под сомнение.
Фильм демонстрировал сюрреализм и очарование классической кукольной анимации Старевича и Трнки, а также использовал технику замещения Джорджа Пала при создании мимики некоторых персонажей. Картина совместила в себе элементы старых фильмов с ностальгическими поклонами праздничным выпускам Rankin-Bass и продемонстрировала более высокий технической уровень и мастерство авторов, которые все время создавали что-нибудь новое.
Успех «Кошмара» привел режиссера Генри Селика к созданию следующего полнометражного фильма в 1996-м «Джеймс и гигантский персик», в котором также были «живое» действие, CG и контурная анимация. Теперь, имея в запасе два фильма для детей, Селик приступил к проекту более мрачному и ориентированному скорее на взрослых. Это был фильм, основанный на графической повести «Черный город». Он претерпел множество изменений, пока не был наконец выпущен в 2001 году под названием «Обезьянья кость».
В основном это был игровой фильм, но в нем был stop-motion персонаж – обезьяна, а также другие необычные «кукольные» эффекты. Фильм не был особенно успешен в смысле кассовых сборов, но дал второе дыхание анимации, и ее стали чаще использовать в игровых фильмах наравне с настоящими актерами. Позже, Селик создавал stop-motion эффекты для художественных фильмов типа «Водная жизнь со Стиви Зизау», а также объединил усилия с Laika Entertainment, чтобы продолжать создание фильмов в CG и stop-motion.
В 1993-м в Великобритании вышел еще один stop-motion полнометражный фильм «Секретные приключения Мальчика с пальчика». Режиссером был Дэйв Борсвик.
Он совместил кукол с настоящими актерами, чтобы рассказать на экране мрачную историю в стиле Сванкмайера и братьев Квэй. Был выпущен полнометражный фильм о Гамби и русский «Чудотворец», повествующий об Иисусе Христе с использованием очень реалистичных кукол.
Оскароносный «Уоллес и Громит» Ника Парка также привлек внимание публики во всем мире и привел к долгосрочному сотрудничеству студий DreamWorks и Aardman. DreamWorks, основанная Джэффри Катценбергом, Стивеном Спилбергом и Давидом Геффеном, рискнула сделать ставку на анимацию, начала с «Муравья Антца» и «Принца Египта», и желала двигаться в направлении stop-motion.
Первым результатом их сотрудничества стал полнометражный «Побег из курятника» 2000-го года. Режиссерами выступили Ник парк и Питер Лорд. Фильм стал одним из примечательных событий года и поднял пластилиновую анимацию на новые высоты, прежде не достижимые на большом экране.
Команда DreamWorks/Aardman продолжила подготовку к новым фильмам. Идея полнометражного фильма об «Уолласе и Громите» всегда была частью их долгосрочного контракта, так что она и стала следующим их проектом, поступившим в производство. В то же самое время Тим Бертон приступил к съемкам мультфильма, основанного на русской сказке, под названием «Труп невесты».
Началось производство еще одного полнометражного stop-motion проекта. Вскоре после начала съемок, было принято решение снимать фильм сразу в цифровом формате, и «Труп невесты» стал первым stop-motion полнометражным фильмом в истории, сделанным без использования пленки. Оба фильма прославились тем, что все детали держались в строгом секрете производителями, оба были сняты в Великобритании.
В конце концов, после нескольких лет ожиданий осенью 2005-го года «Труп невесты» и «Уоллес и Громит: проклятие кролика-оборотня» были выпущены на экраны с разницей в несколько недель. Оба были номинированы на Оскар в категории «Лучший полнометражный мультфильм», и «Уоллес и Громит» снова увезли статуэтку домой.
Это было значительное событие в истории полнометражных stop-motion фильмов. Оба фильма демонстрируют потрясающую анимацию, которая подняла планку на совершенно новый уровень технического развития в этом виде искусства. Фильмы также имеют значение, как сочетающие классическую stop-motion анимацию с цифровыми технологиями. Что значит этот успех для жанра stop-motion сегодня и в будущем? Время покажет…
Маленькие миры на большом экране
В то время как Виллис О’Брайэн использовал stop-motion для создания спецэффектов, на другой стороне земного шара Владислав Старевич (родился в Москве в 1882 году в польско-литовской семье) превратил этот метод из технической новинки в самостоятельный вид искусства, так же как Уолт Дисней сделал это с рисованной анимацией. У Старевича была страсть к искусству и энтомологии, он коллекционировал и изучал виды насекомых. Во время работы на студии Ханжонкова в России он начал снимать документальные фильмы о жуках. Его ранние попытки заставить жуков делать то, что он хочет, под светом ламп были неудачны и, вдохновленный фильмом Эмиля Коля «Заколдованные спички», он вставил проволоку в забальзамированных жуков и начал снимать их.
Никогда прежде в России эта техника не применялась к настоящим насекомым, и многие зрители полагали, что жуки были выдрессированы с помощью какой-то необычной формы науки. В одном из самых смешных своих фильмов «Месть кинооператора» (1912) Старевичем рассказана повесть о романе насекомых, живущих в пригороде. Это была первая из известных сегодня попыток рассказать историю с помощью исключительно stop-motion кукол.
Успех этих «энтомологических» фильмов позволил Старевичу создавать более качественные куклы с использованием металла, дерева, войлока и замши. После революции он иммигрировал в Париж (в 1920-м), где начал выпускать два-три фильма в год. Вдохновением для его сюжетов служили восточноевропейский фольклор и сказки.
Он снимал фильмы разной направленности — от детских, как «Голос соловья» (1923; приз Хьюго Розенфилд 1925-го года), до эксцентричных и мрачных фэнтази, как «Цветы папоротника» (1950). Уровень детализации кукол и эмоции, которые Старевич был способен дать своим куклам, был потрясающими для того времени, особенно в фильмах с несколькими персонажами, как например «Старый лев» (1932).
В этом фильме был летающий слон — за девять лет до диснеевского «Дамбо»(1941), а в его «Магических часах» 1928-го года он снял свою собственную дочь, убегающую от руки гиганта — так же как в «Кинг Конге» 1933-го года. Эти сцены — всего лишь некоторые примеры того, насколько Старевич был впереди своего времени, и какое влияние он оказал на других аниматоров. Во многих его фильмах использовалась техника размытия: для достижения плавного движения кукол на кусок стекла, установленного перед камерой, наносился тонкий слой вазелина.
Один из самых известных и технически совершенных фильмов Старевича «Талисман» (1.19) был выпущен в 1933 году, в том же, что и «Кинг Конг». Снятый как художественный фильм с «живым» действием, он рассказывал историю о том, как игрушечная собачка отправляется на поиски апельсина для маленькой голодной девочки, и заканчивается вечеринкой, устроенной дьяволом и его гостями. Мрачная изобразительность «Кошмара перед Рождеством» и современных сказок об оживающих игрушках (например, «Тряпичная Энн» или «История игрушек») однозначно возникли под влиянием «Талисмана» и других фильмов талантливого художника. Многие фильмы Старевича потеряны, но многие сохранились и сегодня являются источником вдохновения для аниматоров.
В то время как Старевич жил и работал во Франции, в Чехословакии также начинался расцвет кукольной анимации. Чехословакия имеет древнюю традицию кукольного искусства, которая перешла в синематограф, как только появилась техника «остановленного движения».
Чешский стиль кукольных фильмов отличается от натурализма, выбранного Старевичем и О’Брайэном, в первую очередь способом изображения лиц персонажей. Поскольку чешские фильмы во многом являются продолжением традиции кукольного театра, лица у кукол постоянно неподвижны, а актерская игра выражается в движении тела. Кукольный театр использовал эту технику веками, чтобы публика даже на самых дальних рядах могла понимать, что происходит.
Синематограф «приблизил» кукол к зрителю, и теперь их создатели могли использовать различные замысловатые способы для передачи чувств и эмоций своих персонажей. Тем не менее, большинство чешских кукольных фильмов по-прежнему делают акцент на лирические качества, основанные на языке тела в сочетании с музыкой и сюжетом. Одним из пионеров чешской кукольной мультипликации была Хермина Тырлова, которая сделала серию фильмов на студии «Зилн».
Начав с рекламных и трюковых фильмов в 20-х годах, она прославилась экранизациями сказочных сюжетов, таких как «Муравей Ферда» (1944) и короткометражной антинацистской пропагандой «Восстание Кукол» (1945, выпущен в 1947; 1.20), и продолжила делать фильмы для детей до 70-х годов. В 1946 Тырлова работала над созданием фильма «Рождественский сон» с другим видными чешским аниматором, Карлом Зиманом, который снимал фантастические фильмы, совмещающие кукол с настоящим действием и другими спецэффектами, например, «Потрясающий мир Жюля Верна» (1958).
Когда карьера Тырловой в кукольной мультипликации только начиналась, художник по имени Йиржи Трнка делал рисованную анимацию, но в итоге перешел на кукольную.
Трнка стал одним из самых плодотворных чешских аниматоров и оказал огромное влияние на развитие stop-motion метода. В 1946 он открыл свою собственную кукольную студию, которая в итоге превратилась в «тренировочный центр» для целой плеяды чешских аниматоров. Фильмы самого Трнки в большинстве основывались на чешских народных сказках и обычаях. Многие из них вызвали парадоксальную реакцию со стороны коммунистического правительства, которое ценило его работу и поддерживало его финансово, но в то же время пыталось диктовать ему темы и содержание фильмов и запрещало к показу то, с чем было несогласно.
Некоторые фильмы, например, «Архангел Гавриил и госпожа Гусь» (1964), были запрещены как религиозная пропаганда. Трнка хотел не только изучать религиозную образность, но выйти за рамки чешских легенд и истории — он экранизировал Шекспира и испанские сказки. Его попытки публика встретила смешанной реакцией, поскольку, создавая качественные произведения искусства, он в то же время пренебрегал примитивными интересами большинства аудитории. Разочарования, которые Трнка пережил в течение своей карьеры, важны для понимания того, что противоречие в индустрии анимации, необязательно между художником и правительством, но между искусством и бизнесом, будет существовать всегда. Художники, работающие на больших студиях, вынуждены мириться с мнением начальства, которое часто ничего не знает об искусстве и хвалит художников только тогда, когда их творчество приносит деньги.
Последний фильм Трнки «Рука» (1965) был метафорическим конспектом его карьеры и борьбы художника с правительством диктатуры.
Главное действующее лицо — кукольный художник, который постоянно направляется гигантской рукой делать скульптуру этой руки. Художник упорно отказывается, в итоге рука окончательно лишает его свободы, и он умирает, после чего рука воздает ему честь государственными похоронами.
Трнка оказал значительное влияние на многих своих современников- аниматоров, среди которых был и Ян Сванкмайер.
Сванкмайер — один из самых известных аниматоров, работавших в традициях Трнки и вместе с ним, но его фильмы выходят за рамки традиционного чешского кукольного стиля и поднимаются до самых причудливых фантасмагорий, что когда-либо были на экране. Многие его фильмы основаны на ночных кошмарах и снах и часто сочетают настоящее действие, с куклами и «оживлением» мертвых животных, мяса, еды. Все возможно в фильмах Сванкмайэра, обычно обращавшегося к мрачным темам и политическим комментариям, что весьма традиционно для чешского искусства. Его самая известная работа -фильм 1988 года «Алиса» совмещает stop-motion с игровым кино и основан на легендарной истории Льюиса Кэрролла.
Это самая непоследовательная и самая непохожая на все другие экранизация. Влияние его фильмов наиболее очевидно в работах двух братьев из Филадельфии, известных как Братья Квэй (Стивен и Тимоти), которые начали свою карьеру в 1979-м году.
Они выпустили свои самые известные фильмы в Лондоне — это фильмы-сновидения с нелинейным сюжетом, в которых использовались различные предметы, игрушки и куклы — все это выглядело старым и гниющими. Мрачные образы братьев Квэй в свою очередь оказали сильное влияние на многие современные рок-видео Tool, Nine Inch Nails, и других групп — хотя большинство чешских фильмов этого жанра неизвестны в современной Америке, их следы отчетливо видны в самых неожиданных областях поп-культуры.
Студия Трнки также была прибежищем для аниматоров из других стран, например, для Кихачиро Кавамото из Японии, который совместил традиционный чешский стиль с популярной в Японии кукольной техникой бунраку. Ко Ходмэн — аниматор из Нидерландов, иммигрировавший в Канаду, учился с Трнкой в Чехословакии в 1970-м. Затем он вернулся в Канаду, чтобы снимать для National Film Board, и создал много фильмов, основанных на легендах инуитов, например, «Сова и лемминг» (1971). В 1977 Ходмэн сделал фильм, получивший Оскара, — короткометражный «Песочный замок» (1.21), и с тех пор был весьма успешен, снимая фильмы о социальных и экологических проблемах, а также сериалы для детей.
Ходмэн — редкий современный пример аниматора, черпающего вдохновение из европейской традиции и продолжающего ее в Америке. Государственное канадское агентство National Film Board похоже на европейские в отношении государственного финансирования экспериментального кино. Исторически идея создания stop-motion фильмов для кинотеатров получила развитие в Европе. Одна из причин этого в том, что в Европе традиция кукольного театра ведется со Средних Веков, например, популярное странствующее шоу Панча и Джуди.
В Америке первые эксперименты скоро превратились в целую индустрию спецэффектов, и метод стал использоваться в сфере развлечений. Производство фильмов было поставлено на контрактную основу. Кинотеатры выкупали фильмы у студий в специальном «пакетном» формате, который включал в себя киножурнал, несколько короткометражных игровых фильмов и короткий анимационный фильм. Быстрый «оборот» таких наборов означал, что анимация должна делаться быстрее и дешевле, и было очевидно, что рисованная анимация является боле подходящим методом для такого «конвейерного» метода дистрибьюции.
Таким образом, в Америке stop-motion метод использовался в основном для спецэффектов художественных фильмов, вроде Кинг-Конга. В Европе же не было такого «пакетного» метода дистрибьюции, и отношение к фильмам было как к искусству, как к повествованию, часто имеющему целью донести до публики соображения автора по социальным или политическим вопросам.
Видным аниматором-пионером, который принес эту традицию из Европы в Америку, был уроженец Венгрии Джордж Пал. Он создал свою первую мульт-студию в Праге в 1933-м году и начал делать фильмы с куклами, так как не смог найти специального фотоаппарата для съемки рисунков. Его первые коммерческие проекты были успешны, и он открыл магазин в Голландии, где продолжил делать короткую анимированную рекламу и короткометражки. Ему принадлежит авторство новой техники в покадровой анимации — техники замещения.
В этом методе вместо того, чтобы сделать одну куклу и манипулировать ей, делаются несколько разных версий одной куклы — каждая создается с небольшим отличием от предыдущей. То есть куклы просто меняют перед камерой в определенном порядке. Часто анимацию создают сначала на бумаге, а затем, в полном соответствии с рисунками, вырезают трехмерные деревянные куклы, что позволяет воспроизвести в stop-motion текучий и подвижный стиль рисованной анимации. С одной куклой это было бы невозможно. Некоторым персонажам иногда требуется более ста разных вариантов, для создания широкого спектра движений.
Публике нравился этот уникальный стиль, и когда Philips Radio в Америке заметили это, то стали финансировать фильмы Пала. В 1939, когда нацисты вторглись в Польшу, Джордж Пал уехал в Америку, подписав контракт с Paramount Studios, и организовал первую кукольную студию в Голливуде, где создал несколько серий мультфильма, названного «Кукломульт».
Один из лучших фильмов Пала «Тюльпаны должны расти» (1942) был автобиографическим рассказом о нападении нацистов. Вторая Мировая война вдохновила многих аниматоров на создание пропагандистских мультфильмов, один из них — «Заройте топор войны» Луи Бьюнина, где «играли» куклы Гитлера, Муссолини, и Хирохито.
В ряду фильмов, выполненных в этом жанре, фильмы Пэла просто уникальны. Молодая голландская пара танцует рядом с мельницей, когда начинается вторжение армии «болванов». Во время всеобщего хаоса пару разлучают, и персонаж-мужчина находит убежище в ближайшей церкви. Он молит о дожде, дождь начинается, и металлические солдаты ржавеют. Молодые любовники воссоединяются, продолжают танцевать, замечая при этом, что «тюльпаны должны расти всегда». Оптимизм в военное время стал фирменным стилем работы Пала. Другим его исторически выдающимся фильмом стал «Джон Генри и Инки Пу» 1946-го года, основанный на американской народной сказке о легендарном работнике железной дороге.
Анимация того периода, включая популярный сериал Пала о молодом афро-американском мальчике по имени Джаспер, в основном изображает черных персонажей, однобоко и политически некорректно по сегодняшним меркам. «Джон Генри» был одним из первых мультфильмов, изображающих афро-американских персонажей с достоинством и уважением в надежде отвлечь публику от расистских карикатур, которые тогда были довольно обычным делом.
В то время как затраты на «Кукломульт» росли, прибыль, которую приносил проект, падала, так как эти очаровательные мультфильмы не могли сравниться с гримасами звезд рисованной мультипликации Томом и Джерри.
Лучший урок, который аниматор может извлечь из карьеры Джорджа Пала сегодня — он уделил внимание развивающемуся направлению и понял, что короткометражки для кинотеатров не всегда будут популярны. Художественные фильмы стали для него способом продолжить карьеру, и он использовал опыт, полученный на «Кукломульте», в создании миниатюрных моделей и специальных эффектов для художественных фильмов.
Его работа в фильмах «Пункт назначения — Луна» (1950) «Война миров» (1953) и «Машина времени» (1960) позволила в дальнейшем успешно использовать спецэффекты в таких фильмах как «Звездные войны», таким образом, влияние Джорджа Пала не ограничивалось пределами королевства кукольного кино.
После Второй Мировой войны, мультфильмы в Америке постепенно прекратили использовать как часть «пакета», дополняющего художественный фильм, а стали снимать их для телевидения, школ, или для узкого круга людей, собирающихся со всего мира на фестивалях или других похожих мероприятиях.
Сегодня, благодаря популярности кинофестивалей, создание коротких фильмов исключительно в технике stop-motion — обычное дело во всем мире. Академия отмечала лучшие короткометражные анимационные фильмы специальным Оскаром каждый год в категории «Лучший мультфильм», но в 1975-м году изменила название категории на «Лучший короткометражный мультфильм». Это произошло потому, что фильм-победитель этого года не был «мультфильмом» в традиционном смысле, но был первым stop-motion пластилиновым фильмом, завоевавшим Оскара. Это был фильм «Закрыто по понедельникам» Вила Винтона и Боба Гарднера, сделанный полностью из пластилина, о пьянице, который блуждает в закрытом музее и наблюдает, искусство в различных иррациональных состояниях.
В одной сцене он случайно включает говорящего робота, который начинает трансформироваться в случайные объекты и затем таять, в то время как пьяница восклицает: «Болтающий компьютер!» (Веселый и довольно пророческий комментарий о современных технологиях!)
Новаторская техника «Закрыто по понедельникам», состоявшая в использовании пластилина, с целью достижения реализма в диалоге и выражении эмоций, никогда прежде не использовалась в stop-motion. Получив Оскар, Винтон создал свою собственную студию в Портленде, Орегон (Will Vinton Studios), и продолжил делать короткие фильмы в этой технике, которую он зарегистрировал как торговую марку под названием «сlaymation».
Популярность работы Винтона демонстрирует тот факт, что термин «сlaymation» стал настолько общепринятым, что часто используется для обозначения техники stop-motion в целом, даже для тех фильмов, которые и вовсе не используют пластилин. Винтон собрал команду талантливых художников и аниматоров, включая Бэри Брюса, и совершенствовал свою технику, создав великолепные работы, такие как «Мартин башмачник» (1977), «Рождественский Подарок» (1980), и «Великий Конито» (1982).
Тем временем, в Великобритании школьники по имени Питер Лорд и Дэвид Спрокстон начали создавать свои первые пластилиновые мультфильмы, что привело в конечном итоге к открытию мультипликационной студии Aardman.
Поскольку пластилин показал себя так хорошо передающим все тонкости диалога, в 70-ых они создали серию фильмов под названием «Анимационные беседы», которые были основаны на импровизированных интервью и записях разговоров. Несколько аниматоров, таких как Барри Пурвэ и Ричард Голесовски, в конечном счете посвятили себя студии Aardman, и участвовали в создании множества фильмов различных стилей для телевидения и кинофестивалей.
Но самым ценным приобретением для студии был Ник Парк, который сделал пластилиновый мультфильм для школьного и национального каналов «Большая прогулка», о человеке по имени Уоллес и его собаке Громит, и их путешествии на Луну. Aardman наняли Парка на неполный рабочий день для съемок рекламы, в то же время ему помогли завершить его 30-минутный фильм, съемки которого заняли в целом 6 лет.
Несколько позже, в 1989-м, Парк создал собственную версию «Анимационных бесед», «Земные блага», где импровизированный диалог об условиях жизни в Англии вложил в уста животных зоопарка. Пятиминутный мультфильм пользовался огромным успехом и принес Нику Парку его первый Оскар.
После «Земных благ» и «Большой прогулки», которая тоже принесла автору несколько престижных наград, Парк приступил к съемкам получасового фильма на Aardman про Уоллеса и Громита «Неправильные штаны».
Это была захватывающая история с таинственным пингвином, похищением драгоценного камня, и парой механических штанов. Это был еще один успешный мультфильм, который в 1993-м году обошел фестивали и телевизионные каналы всего мира. «Неправильные штаны» и продолжение 1995-го года «Чистое бритье» снова принесли Нику парку Оскаров, превратив, таким образом, Aardman в одну из самых успешных stop-motion студий в мире.
О!Кино 